Durch den Monsun — powrót do początku!

Po prawie trzyletniej przerwie twórczej Tokio Hotel powracają tej wiosny z w pełni odmienionym brzmieniem i nowym albumem w światła ramp. Spotkałem tym czterech pełnokrwistych muzyków na zdumiewająco luźnej, pełnej doświadczenia i otwartej rozmowie o produkowaniu i nagrywaniu „Dream Machine” w Los Angeles in w Berlinie dla magazynu „Beat”.

„Serio, Google?”. Spoglądam na mojego smartfona i nie chce mi się wierzyć w opis drogi w „Mapach”. Ma prowadzić przez pole. I do tego oczywiście leje deszcz. „W sam raz przez monsun”, mamroczę do siebie ponuro. Jednak faktycznie: na końcu błotnistej ścieżki czeka na mnie kompleks budynków na uboczu Berlina. W tym studia należące do Black Box Music, gdzie obok wypożyczalni sprzętu technicznego znajdują się rozmaite hale do ćwiczeń i pomieszczenia do przeprowadzania wywiadów. I bardzo dużo przestrzeni.
Trafione otoczenie na nowy start. A ten w przypadku Tokio Hotel był pilnie potrzebny. Album „Kings of Suburbia” z 2014 roku nie dorównał sukcesem swoim poprzednikom, nie powstała wyraźna muzyczna linia i wygasał od dawna nie pasujący do rzeczywistości zespołu kontrakt z dotychczasową wytwórnią macierzystą.
To, że po Tokio Hotel pozostanie coś więcej, niż przelotny zachwyt dobijającej w międzyczasie do trzydziestki generacji nastolatek, zdawało się być bardziej niż niepewne.
Z upływem czasu Bill i Tom Kaulitz, Georg Listing oraz Gustav Schäfer uwolnili się z uścisku swojej dotychczasowej wytwórni, poprzednich producentów, autorów piosenek i doradców. Stanęli na własnych nogach. I w marcu zaprezentowali nowy album „Dream Machine”, którego prawie nikt już od czterech muzyków się nie spodziewał.
Po części krzykliwy nastoletni rock z przeszłości ustępuje miejsca ambientowo-miękkiemu dywanowi elektro popu, który natychmiast mechato wkręca się w ucho i umysł i nie chce się dać wykręcić. To z pewnością ryzyko. To jednak także głębokie wewnętrzne wyzwolenie dla zespołu, który gotowy jest na zupełnie nową drogę, na uboczu wydeptanych ścieżek mainstreamu. Jest zatem wiele do opowiedzenia.

Z pracami nad „Dream Machine” zaczęliście już w 2016 roku. Jak długo trwała produkcja?
Bill: Pracę nad albumem zaczęliśmy w styczniu 2016 roku w berlińskim studio Red Bull. Tom produkuje coś właściwie cały czas w swoim własnym studio, tak więc po raz pierwszy spotkaliśmy się wtedy, by przesłuchać wersje demo i podzielić pomysłami. Słuchaliśmy też razem utworów innych artystów. Ta kreatywna burza mózgów wkrótce doprowadziła do nagrania pierwszych pięciu kawałków.

Co działo się dalej?
Bill: Tom i ja zabraliśmy wszystkie pomysły ze sobą do Los Angeles, by rozwijać je w naszym studio i pisać kolejne piosenki. To ciągnęło się właściwie przez cały ubiegły rok. Prace wykończeniowe to znów praca tu w Berlinie.

I tak doszliśmy do początku roku 2017. Czy czuje się coś jeszcze do utworów, które w międzyczasie skończyły już rok?
Tom: Pewnie! Po części zostawiliśmy te piosenki na dość długo w spokoju, co zawsze dobrze robi muzyce – kiedy po kilku miesiącach ich słuchasz i nadal sądzisz, że są dobre, to znaczy, że są gotowe to obróbki finalnej.
Bill: Jednak „Boy don’t cry” jest piosenką, która potem jakoś wypadła nam z głowy. To jeden z tych kawałków, które nagraliśmy w Berlinie. I dlatego teraz każdy chce go słuchać (śmieje się).

W poszukiwaniu własnego brzmienia

Brzmienie nowego albumu jest niesamowicie spójne. Jak się to udaje, kiedy ponad rok się nad tym pracuje?
Tom: Szczególnie po ostatnim albumie „Kings of Suburbia” naszym celem było znaleźć brzmienie, które nas określa. To jednocześnie przysporzyło nam trochę zmartwień. Chcieliśmy jednak jasnej, rozpoznawalnej muzycznej linii przewodniej całego albumu.
Bill: Faktycznie wtedy ludzie ciągle pytali nas o „typowe brzmienie Tokio Hotel”. Było ciężko dać odpowiedź.

A przez to powstaje dodatkowa presja.
Tom: Właśnie dlatego postanowiliśmy, że nie będziemy sobie tym zawracać głowy. Bo właśnie wielką różnicą między aktualnym a wszystkimi poprzednimi albumami jest to, że i tak wszystko robiliśmy sami, więc „własne brzmienie” powstaje wtedy całkowicie automatycznie.

Ten, kto tak długo pracuje nad jednym albumem, musi przez ten czas mieć właściwie niezmienny gust muzyczny.
Tom: Bill i ja mamy właściwie podobny gust. Wcześniej tak nie było. To, czego słuchamy, inspiruje nas z kolei do pisania i także do produkowania.

A czego ostatnio słuchacie?
Bill: Chvrches! Widzieliśmy ich w zeszłym roku na festiwalu Choachella i to było czadowe!
Tom: Piosenki są przy tym tak samo super jak produkcja (chodzi o to, że piosenki grane na żywo różnią się od wersji wydanej na albumie – „produkcji” – przyp. tłum).
Bill: Chętnie słucham też Rationale!
Tom: A ja kocham Banks – jest dobrze wyprodukowany i ma ładne kompozycje brzmeniowe oraz melodie.
Bill: Podobają mi się Chet Faker alias Nick Murphy. Do tego dochodzą zespoły, których od zawsze lubię słuchać – Depeche Mode na przykład.

Jak w szczegółach wyglądała na nowym albumie współpraca między wami?
Tom: Bill i ja pisaliśmy piosenki głównie we dwoje. Potem ja je produkowałem. Dwa razy w roku wynajmujemy większe studia, by zrobić nagrania zespołowe – na przykład by dograć żywy bas i perkusję. Poza tym wykorzystujemy czas w studio do samplowania.

Co samplujecie?
Tom: Wiele z nowych kawałków próbowaliśmy zagrać z prawdziwa perkusją, którą Gustav dogrywał. Ostatecznie jednak te nagrania w większości nie trafiły na album. Raczej samplowaliśmy wszystkie frazy Gustava i na komputerze używaliśmy ich na przykład do loopów.

Jak zaczynacie tworzyć piosenkę?
Tom: Z zasady ja przynoszę do studia dema, które zawierają niemal 80 procent basu i perkusji. Georg i Gustav jeszcze raz je przegrywają.
Bill: „Problemem” jest, że dema Toma są już wyprodukowane. On uwielbia detale. I zostaje niewiele miejsca na eksperymenty.
Georg: Tom przeważnie nie ma wyobrażenia tego, jak piosenka ma brzmieć, kiedy przychodzi z nią do studia.
Tom: Mimo tego kawałki są moim zdaniem dalekie od doskonałości. Czasami przynoszę tylko loopy, które mają osiem taktów. I z tego rozwijamy dalszą część piosenki i wokal.

Gustav, jak sprawdza się Tom jako wirtualny perkusista?
Gustav: Idzie mu całkiem nieźle (śmieje się). Również w tej materii jest zafiksowany na punkcie detali; każdy bęben basowy, każdy werbel i hi hat potrafi opracowywać godzinami.
Tom: Nie używamy też gotowych dźwięków ani biblioteki sampli. Każdy bęben, który słyszysz na nowym albumie, jest od początku samodzielnie stworzony.

Walka ego

Kiedy dotarło do was, że piosenki do Dream Machine robicie od A do Z samodzielnie?
Bill: Przy „Kings of Suburbia” już mieliśmy po części okazję wypróbować taką metodę pracy- niektóre z piosenek kompletnie sami napisaliśmy i produkowaliśmy. Mogliśmy przy tym cieszyć się sporą dozą samodzielności. Jednak były też numery, w które uwikłanych było pięciu innych twórców.

Brzmi jak stres!
Bill: Przede wszystkim mieliśmy do czynienia z twórcami amerykańskimi, których ego jest gigantyczne. Niektórzy przychodzili ze swoim menadżerem do studia – wtedy robiło mi się aż niedobrze.
Tom: Ta cała „pisarska klita” jest koszmarna!
Bill: W USA niektórzy z piszących piosenki sami są gwiazdami. Już przed faktem staje się jasne, kto dostanie jaką część praw i pieniędzy. I kiedy piosenka jest gotowa, chcą oczywiście usłyszeć miks. Wtedy te ego ścierają się ze sobą. To stało się dla nas w pewnym momencie po prostu idiotyczne.

Jak mogliście się z tej sytuacji uwolnić?
Bill: Aż do czasu naszego ostatniego albumu tkwiliśmy w pewnego rodzaju „rusztowaniu”. Byliśmy na przykład ciągle związani naszą umową dla nowicjuszy sprzed dziesięciu lat i mieliśmy umowę z tym samym producentem. Musieliśmy więc od wewnątrz tego rusztowania sprawdzać, jak dalekie mamy pole manewru. Przy Drem Machine nie musieliśmy sobie już tym wszystkim zawracać głowy, podpisaliśmy umowę z nową wytwórnią płytową i zebraliśmy nasz własny team.

Ciężko mi sobie wyobrazić, że od tak zostawiliście za sobą utrwaloną opinię o waszym brzmieniu i wizerunku.
Bill: Tak, szczególnie że z niektórymi ludźmi pracowaliśmy odkąd mieliśmy 12 czy 13 lat. Wszystkie strony mają za sobą wspólną podróż. Ale od ostatniej płyty zaczęliśmy budować własne studio, w którym moglibyśmy się poruszać, bez kogoś, kto się wtrąca.

To musi być olbrzymie wyzwolenie.
Tom: Przede wszystkim dlatego, że kocham pracę w studio.

Bardziej niż występy na żywo?
Tom: Lubię też grać na żywo. Oba to kompletnie różne światy. Ale gdybym musiał wybierać, wolałbym studio. Często przesiaduję w nim też dniami i tygodniami sam. Optymalny jest cykl: dwa lata produkować, by potem przez rok być w trasie.

Dream Machine brzmi jak soundtrack do jakiegoś filmu, który rozgrywa się przed oczami podczas słuchania.
Tom: Nasza muzyka ogólnie jest bardzo inspirowana przez filmy. Mocno myślimy w obrazach i scenach.
Bill: Do tego czujemy się mocno związani z science-fiction.

Okładka przypomina słuchowiska z lat osiemdziesiątych. Świadome skojarzenie?
Bill: Właściwie, kiedy widzę okładkę, myślę o „E.T.”. Widać nawet las. Brakuje właściwie tylko lecącego u góry roweru z koszykiem (śmieje się).
Tom: Tak czy siak Dream Machine wnosi swego rodzaju powiew retro, nie tylko w instrumentalizacji. Dla nas to też w pewnym stopniu powrót do korzeni, bo właśnie całkiem na początku wszystko robiliśmy sami.

Jak wcześniej to wyglądało?
Bill: Siedzieli dookoła nas producenci, autorzy tekstów i rozmaici inni ludzie. Czasami było to z dziesięć osób.
Tom: Do tego dochodzili ludzie z wytwórni macierzystej. Jeżeli nie zrozumieli choćby słowa, musieliśmy wszystko poprawiać.

Szał sprzętu w studio

Jakie syntezatory wkraczają do akcji na albumie w pierwszej kolejności?
Tom: Na Dream Machine słychać wiele sprzętu od Rolanda – zarówno Hardware jak i Software. Na przykład System One i Gaia. Używamy też dużo wtyczek z serii Legacy od KORG’a , dokładnie przy arpeggiach (ozdobnik przy współbrzmieniach – przyp. tłum.). Kompletów NI używam właściwie wyłącznie do pianina. Niesamowicie dobrą wtyczką basową jest Renaissance Bass od Waves. Często używamy także Heliosa 69 do karty UAD-2 .

Używacie wyłącznie własnego sprzętu czy sięgacie też do wyposażenia studia?
Tom: Z zasady to nasze własne sprzęty. Są jednak wyjątki. Minimooga użyliśmy w studio Red Bull, bo sobie tam stał. Vocoder natomiast nagrywaliśmy w naszym studio w LA – to był jakiś prastary sprzęt od Rolanda. Po prostu nie mogę znaleźć jakiegoś sensownego zewnętrznego vocodera.

Gitary są osadzone bardzo punktowo, tak jak późniejsze arppegia.
Tom: Gitar używamy już „prawie tylko” jako środka stylizującego, w taki sposób, że brzmią jak sample loopowe.

Ostatni numer „Stop babe” wyróżnia się nieco swoim gitarowym intro. Poza tym to najmocniejszy punkt albumu, tak sądzę. Chociaż przy pierwszym przesłuchaniu sprawia wrażenia jakby ciała obcego.
Bill: Zgadza się, ten numer w pierwszej kolejności przekazuje uczucie szczęścia. Dla mnie osobiście był z początku zbyt przyjacielski. „Stop, Babe” to jeden z ostatnich numerów, które nagraliśmy w LA, zanim przylecieliśmy do Niemiec. W międzyczasie stał się jedną z moich ulubionych piosenek, bo emocje się tu zgadzają.

Macie jakieś rady co do nagrywania kombinacji z syntezatorów, gitar i perkusji?
Tom: W produkcji za najbardziej krytyczny uważam związek bębnów basowych z basem. Nie ma tu standardowej formuły, której stale można by używać, ponieważ ta relacja zmienia się z piosenki na piosenkę. R-Bass i Helios są przy tym niesamowicie dużą pomocą zarówno przy kreowaniu sensownych Sub- jak i Synthiebasów wokół perkusji. To jest dla mnie fundament dobrej produkcji.
Moją właściwa radą jest jednak, zaczynać od pisania piosenek a nie od razu przechodzić do produkcji. Wcześniej kompletnie gubiłem się w programowaniu dźwięku. Na końcu miałem fajny dźwięk, ale sama piosenka była do kitu. A to jest denerwujące, bo wtedy sam dźwięk też się już wypala. Dlatego jest lepiej, najpierw raz popracować z dźwiękiem, który jest mniej więcej ok.

Zdajecie się działać bardzo metodycznie.
Tom: Ale to nie jest tak, że ustalamy sobie konkretne dni, w których chcemy miksować. Tak czy siak miksuję często bezpośrednio w drodze produkcji. Podczas gdy dogrywam trochę gitary, sprawdzam, czego jeszcze brakuje – czy werbel jest odpowiednio naprężony, czy powinienem dodać naciąg rezonansowy i tak dalej. Czasami zdarza się, że przez to nie potrzebujemy już oddzielnej sesji miksowania. I dlatego to podwójnie ważne, żeby miksowania nie robić bezpośrednio podczas pisania piosenki.

7 laptopów do pełni szczęścia!

W marcu startuje wasza trasa. I trzeba dopasować brzmienie z albumu do występów na żywo. Jak to robicie?
Bill: Z pomocą siedmiu laptopów (wszyscy się śmieją). Już do samego przetwarzania wokalu używamy osobnego komputera.
Georg: Nasz pokój prób wygląda jak stacja kosmiczna.
Bill: Na scenie przełamujemy typową strukturę zespołu. Brzmienia albumu nie możemy już po prostu odtworzyć z gitarą, basem i perkusją. Tom i Georg mają do spełnienia swego rodzaju misję kontrolną.

Czego więc używacie na scenie?
Tom: W pierwszej linii kontrolerów MIDI, którymi sterujemy za pomocą MainStage 3 od Apple. Wielu z dźwięków z albumu używamy jako sampli.
Bill: Ponad to działa jeszcze przetwarzanie wokalu, które w pełni przeprowadzamy na żywo na scenie.
Tom: Każda wtyczka jest zautomatyzowana. Wszystkie efekty, które wsadziliśmy na albumie, lecą też na żywo na scenie. Do efektów gitarowych używamy przeróżnych wzmacniaczy od Kempera.

Jak podzieliliście na scenie między sobą instrumenty?
Tom: Georg i ja gramy na keyboardach i przeskakujemy w tą i z powrotem między syntezatorami, gitarami, basem i perkusjami. Może się zdarzyć, że w trakcie jednej piosenki będę grać na trzech czy czterech instrumentach.

A jak wygląda to z perkusją?
Gustav: Gram na zestawie perkusyjnym i na zestawie SBS-X-E-Kit. Z tego powstaje całość – częściowo steruję 16 samplami w każdej piosence.

Odchudziliście jakoś ten ogrom brzmienia z Dream Machine, żeby zebrać do kupy występy na żywo?
Bill: Nie, sądzę, że nie ma nic gorszego, jeśli teatralizm i zakres albumu nie są przeniesione na scenę. Chcemy je świadomie zachować, tak by słuchacz dostał prawdziwej gęsiej skórki.

Jakich systemów sekwencyjnych używacie na żywo?
Tom: Ableton Live dźwiga główne show, załatwia automatyzację i wysyła sygnały MIDI. I jak już wspomniałem za keyboardy i przetwarzanie wokalu odpowiada MainStage.

Pewnie dorzucacie też MacBooka Pro?
Bill: Mam nawet już tego nowego z touch barem. Szczerze mówiąc używam go jednak tylko do uzupełniania słów w moich mailach (śmiech).
Tom: W studio mam stosunkowo przestarzałego McBooka, ponieważ przez lata pracowałem z Logic 7 i musiałem zainstalować wersję OS-X, która go jeszcze wspiera. Po drodze przerzuciłem się na Logic X. Gdzieniegdzie miksujemy jednak też Pro Tools.

Jak dodacie do trasy stare piosenki? Przerabiacie je pod nowe brzmienie czy zostają wersje oryginalne?
Bill: Jasne jest, że ludzie powinni dalej rozpoznać „Monsun”, a nie słuchać 30-minutowej wersji improwizowanej. Z drugiej strony piosenka powinna pozostać dla nas interesująca i pasować do naszego aktualnego brzmienia. To jest i wciąż będzie szpagat.

Tłumaczenie: Georgia

źródło: medium.com